‘EDITAR ES DARLE EL RITMO A LA PELÍCULA’: JORGE ABELLO, LA MAESTRÍA DE UN EDITOR DE CINE DE MIAMI

El editor de cine y productor de anuncios publicitarios Jorge Abello en las que fueron las primeras oficinas de su compañía Second Cut Media. Fotografía: José Ramón Pérez (cortesía de Second Cut Media).

¿Qué tienen en común las películas “Havana Stories” y “Veritas”, producidas en Miami y presentadas en las más recientes ediciones de nuestro Festival Internacional de Cine? ¿Qué relación tienen con tres conocidos largometrajes del cine cubano hecho en la isla como “La Bella del Alhambra”, “Los pájaros tirándole a la escopeta” y “Alicia en el pueblo de Maravillas”?

Las cinco fueron editadas por Jorge Abello, considerado uno de los más grandes editores cinematográficos que haya dado Cuba en todos los tiempos.

Luego de trabajar dos décadas en el Instituto de Cine de la isla, Abello se radicó en Miami en 1992 y tiene aquí desde 2007 su compañía de producción audiovisual, Second Cut Media. Vive con su esposa, la presentadora de noticias y periodista Maria Montoya.

Póster del largometraje documental “Veritas”, editado por Abello bajo la dirección de Eliecer Jiménez Almeida y exhibido en el Festival Internacional de Cine de Miami 2022. Diseño: Eliecer Jiménez Almeida (cortesía de Ikaik Films).

“Ritmo”, responde cuando le pido resumir la función del editor de cine: “Es el que le da el ritmo a la película”.

“Cuando pienso en ‘Tuti’ cualquier elogio se queda chiquito, ya lo admiraba antes de conocerlo”, asegura el director de “Havana Stories” y “Veritas”, el cineasta también cubano Eliecer Jiménez Almeida, usando el sobrenombre por el que todos conocen a Abello. “Cuando pongo el material en sus manos ya le hice un primer corte de edición, pero entonces él hace unas ‘maniobras invisibles’ y la película adquiere un carácter distinto, siempre mejor”.

IMÁGENES, SONIDO Y RITMO

El punto de partida del cine es literario, sea de ficción o documental, observa Abello refiriéndose al guion.

“Por ejemplo: el director quiere hacer sentir al espectador lo que sentiría su personaje sentado en un banco de un parque, pero cuando tú te sientas en un banco de un parque estás expuesto a estímulos sensoriales, a olores, a temperaturas que el espectador no va a compartir”, indica. “Entonces, en el cine lo sensorial hay que mostrarlo”.

Instantánea del largometraje de ficción “La Bella del Alhambra” (1989), editado por Abello bajo la dirección de Enrique Pineda Barnet. Fotografía: still del archivo de Jorge Abello (cortesía).

Dice que al llegar a la mesa de edición, lo que encuentra el editor es un paquete de imágenes; una música, que tiene un tiempo limitado, y una idea, que puede tener muchos tiempos. Unir esas tres cosas y darles ritmo para que el espectador las consuma como una sola es su trabajo.

“El cine es como soñar despierto, sin los estímulos sensoriales de la realidad”, manifiesta. “Lo mismo en la ficción que en el documental, tienes que crearle la expectativa al espectador de que va a enterarse de algo al final”, continúa. “Hay que manipular la trama, porque tú te quedas para saber qué va a pasar al final, y usas pequeñas trampas que te va dando el oficio: alguna secuencia del final la pones al principio… El espectador no entiende y se pregunta qué pasó ahí, le estás creando un misterio para que quiera saber qué va a ocurrir después y se quede”.

Jorge Abello (en primer plano) y el cineasta Eliecer Jiménez Almeida en un momento del rodaje en Miami de “Havana Stories”. Fotografía: selfie tomado por Abello (cortesía de Second Cut Media).

Digamos: el filme empieza con un hombre metido en un hueco, pero en la secuencia siguiente lo ves caminando por la calle, “entonces el espectador se pregunta: ¿por qué estaba en aquel hueco?, y ese es el gancho, ahí lo atrapaste”, explica. Ideas como esa pueden aparecer ya en el guión, pero con frecuencia es el editor quien les da forma en el montaje.

“A veces se te va la mano y sale muy enmarañada; por eso creo que la mesura, la medida, tiene que ver mucho con la calidad del resultado”, agrega.

Según Abello, no es raro que un cineasta emprenda un proyecto con un tema y de pronto quiera meter ahí todas las ideas que tenía pendientes y no había podido llevar antes a una película.

DEL RITMO CINEMATOGRÁFICO Y SUS EXTREMOS

Del abuso de la intensidad del ritmo, cree él, salen filmes como los de la serie del personaje Jason Bourne. Desde el punto de vista de la edición “son como un videoclip de dos horas, pero un videoclip de dos horas no hay quien se lo dispare”, comenta. “Apenas hay tema y termina siendo un caleidoscopio, no puedes fijar ninguna imagen”.

Jorge Abello (primer plano) y el cineasta Rolando Díaz, director de “Los pájaros tirándole a la escopeta”, en un cuarto de edición del Instituto de Cine de Cuba mientras trabajaban en esa película. Fotografía: archivo personal de Jorge Abello (cortesía).

¿No te parece que en casos como ese se trata de un recurso válido para seducir a un tipo de espectador?

“Yo lo que creo es que de vez en cuando se nos va la mano”, responde. “Que esas películas tengan que ser vertiginosas, lo entiendo, porque cada película lleva su tempo, pero es que a veces no sabes ni a quién mata, y entonces es como Supermán con mucho montaje, un picotillo”.

Admite haber aprendido, sin embargo, que cuando el director plantea un tempo, “la gente se mete en ese tempo, y si es de picotillo, el espectador lo que quiere es que venga lo otro y lo otro ya”.

Así como no recomienda usar el montaje dinámico del videoclip en un relato dramático, Abello evita el extremo opuesto de alargar las secuencias innecesariamente. En este sentido, a su vez, reconoce haber trabajado con directores que le enseñaron cuándo hace falta “darle tiempo a las cosas”.

Cartel de “Havana Stories”, el largometraje ‘mockumentary” editado por Abello bajo la dirección de Jiménez Almeida presentado en el Festival Internacional de Cine de Miami 2023. Diseño: Eliecer Jiménez Almeida (cortesía de Ikaik Films).

Menciona al cineasta suizo Christian Frei, con quien trabajó en Zúrich en 1997 en la edición de su largometraje documental “Ricardo, Miriam y Fidel”.

A Frei le abrieron las puertas en Cuba porque su proyecto original era un documental sobre Radio Rebelde en la Sierra Maestra, y terminó hablando del cisma entre el revolucionario Ricardo Martínez y su hija Miriam, que decide exiliarse. Así como antes de 1959 los cubanos escuchaban Radio Rebelde a escondidas, entonces lo que oían furtivamente para informarse era Radio Martí.

“Miriam hablaba de las cartas que su padre le había mandado desde la Sierra”, cuenta Abello. “Recuerdo que el director no tenía una idea para el final, armé una secuencia con la hija haciéndole una carta a Ricardo desde Miami, y así el documental se redondeó; esas son cosas que a veces salen en el montaje”.

¿Prefieres entonces trabajar con el director desde el guión, o enfrentarte al material después de los rodajes?

“Puedo hacer las dos cosas”, responde. “Lo que sí pasa siempre es que tengo una visión de la historia muy alejada de la que tienen el escritor y el director. Cuando me involucro en el guión ya estoy pensando en el montaje, voy desglosando las escenas y empiezo a imaginarme cómo contar las cosas con acciones, no haciendo el cuento. Porque el cine es imagen, y la imagen representa lo que representa cuando ya está hecha, no lo que tú pensaste cuando la concebiste”.

Por eso leer el guion no es suficiente para definir el tempo que va a tener la película, advierte: eso solo puedes determinarlo cuando ya tienes las imágenes filmadas.

Escena del documental inédito “To Build Another City” (Para construir otra ciudad, 2023), editado por Abello bajo la dirección de Jiménez Almeida sobre la obra del pintor cubano Gustavo Acosta, que aparece en la imagen. Fotografía: instantánea del documental, con fotografía de Eliecer Jimenez Almeida (cortesía de Ikaik Films).

¿Entonces hay directores que van a los rodajes con una idea escrita en el guión y, cuando llegan a editar contigo, las imágenes que filmaron representan otra cosa, pero ellos siguen pensando que dicen lo mismo?

“Todos”, responde Abello. “Y ese es el problema: que yo soy el Diablo que los sienta en el infierno. Piensan que lo que filmaron es café con leche, y a mí me toca decirles que eso no es ni borra”.

A la hora de la necesaria elipsis, reflexiona, te buscas de enemigos hasta a los directores de fotografía, porque vienen luego a decirte que corté “lo mejor del plano”, o a los guionistas, molestos porque no ven en la versión final lo que consideran su mejor diálogo.

“No me gusta elegir tomas en una pantalla a priori: la secuencia que voy a trabajar en el día la veo en el momento”, explica. “Siempre son tres tomas, o cinco tomas de cada plano, y hay siete planos en una secuencia: a mí me gusta verlo todo justo antes de empezar a trabajarlo”.

Abello durante la grabación de un ‘Making Of’ para Telemundo de la telenovela chilena ¿Dónde está Elisa? Fotografía: José Ramon Pérez (cortesía de Second Cut Media).

Habla con admiración del editor cubano Nelson Rodríguez, “era un genio, un tipo que tenía un talento muy grande para editar: decía ‘este es el plano tres, este es el plano 12’, y uno se preguntaba, ‘¿cómo se las arregla para armarse todo eso en la cabeza?’ Yo no sé cómo lo hacía, pero él sí tenía ese sistema de ver los rushes, todo el crudo antes de sentarse a trabajar. A mí me gusta hacerlo al momento; si vamos a trabajar la secuencia uno, vamos a ver todo lo que está hecho para la secuencia uno, hasta que la termine. Así me mantengo fresco y concentrado en lo que voy a hacer. Paso a paso es que vas creando un ritmo”.

Tiene palabras de elogio para los que llama “hermanos” cineastas: Rolando Díaz, el director de “Los pájaros tirándole a la escopeta” (1985), y Fernando Pérez, para quien editó “Clandestinos” (1987).

“En la mesa de montaje a veces también podemos darle vida a cosas inanimadas”, comenta. “Por ejemplo, al agua de globitos de ‘Alicia en el pueblo de Maravillas’ (1991) le puse un sonido burbujeante como si estuviera animada. Esas cosas le dan un carácter a los objetos y a la historia misma. Y los silencios hay que saber usarlos también. Recuerdo aquí un comercial de la televisión que tenía mucho silencio, y me llamaba la atención porque como uno no está todo el tiempo frente al televisor, me acercaba a ver qué había pasado y ahí me atrapaba”.

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